Richard Avedon:retratos icónicos de poder y personalidad

La ambición original de Richard Avedon era bailar como Fred Astaire. Y desde el principio, sus fotografías de moda, espectáculos de movimiento...

Por Will Blythe | Publicado el 31 de octubre de 2012 a las 8:51 p. m.EDT

La ambición original de Richard Avedon era bailar como Fred Astaire. Y desde el principio, sus fotografías de moda, espectáculos de movimiento y sinuosidad, encarnan ese deseo. Hay imágenes de él de los años 50 o 60 saltando ágilmente en el aire para mostrarles a sus modelos lo que quería.

Como sujetos fotográficos, los tipos políticos generalmente requieren un tipo diferente de disputa, dado que la apariencia de dignidad es crucial para mantener lo que Bill Clinton llamó “viabilidad”.

“Saben qué hacer con sus caras”, se lamentó una vez Avedon al Washington Post sobre los políticos. Entonces, cuando comenzó a abordar temas cívicos en los años 60, se vio obligado a inventar un nuevo enfoque para fotografiar a esas figuras públicas, que se habían pasado la vida eliminando hechos inconvenientes de sus historias de la misma manera que los ancianos se recortan mechones de pelo de las orejas. Eran personas que actuaban más que actores, que se habían convertido en anuncios vivientes de ciertos puntos de vista. Hasta que Avedon pudiera representarlos de una manera nueva, bien podría haber estado trabajando para Revlon o Calvin Klein.

Enfrentó algunos obstáculos al principio. En 1964 publicó un libro de texto fotográfico llamado Nothing Personal con el novelista James Baldwin (se conocieron como compañeros de clase en la escuela secundaria DeWitt Clinton en el Bronx). Ahora una pieza de colección, el libro fue atacado salvajemente en su día. No es difícil ver por qué. Lo que Avedon pretendía como una “polémica fotográfica contra el racismo” terminó siendo una versión más malhumorada y más estadounidense del influyente libro de Edward Steichen, La familia del hombre, cuyos intachables sentimientos lucían en la manga como pequeños corazones de San Valentín. En una extensión particularmente aguda, Avedon yuxtapone a un grupo de nazis estadounidenses comandados por George Lincoln Rockwell contra un Allen Ginsberg desnudo y peludo. Uno llega a comprender que el antisemitismo no es algo bueno. El ensayo de Baldwin que lo acompaña es un sermón enojado y desconsolado, al lado del cual las fotografías de Avedon parecen devaluadas, reducidas a ilustraciones y hechas para servir a un maestro liberal piadoso en lugar de los dictados más misteriosos de la apariencia. Tomó prestado el estilo granulado de The Americans, de Robert Frank, al fotografiar a pacientes en un hospital psiquiátrico de Luisiana, como si ese granulado significara la fea realidad que la nación preferiría no enfrentar. ¡Ay de América! Nos hemos convertido en un manicomio gigante.

A finales de los años 60, tras superar la dura recepción de Nothing Personal, Avedon se embarcó en un nuevo proyecto político bajo el título provisional Hard Times. Utilizando por primera vez una cámara Deardorff de 8 por 10 pulgadas, comenzó a fotografiar una variedad de sujetos que formaban parte o se oponían a lo que entonces se conocía como “el Movimiento”:Panteras Negras, Young Lords, soldados estadounidenses, víctimas vietnamitas del napalm, funcionarios del gobierno estadounidense a cargo de dirigir la guerra, estudiantes manifestantes, abogados radicales, poetas homosexuales. En lugar de agacharse detrás de la lente, como lo había hecho durante décadas con su Rolleiflex favorita, ahora se paró junto a la cámara, mirando a sus modelos cara a cara.

Los fotografió en lo que se convirtió en su estilo característico:de manera francamente frontal, contra un fondo de papel blanco, separado de cualquier escenario o accesorio, enmarcado solo por los bordes negros del negativo. Los sujetos se encuentran aislados en una especie de alineación policial existencial de la que no hay escapatoria, ningún atractivo y, lo que es más inquietante para los políticamente inclinados, ninguno de los consuelos que brinda una comunidad de almas con ideas afines.

Avedon pretendía esto, dice Marvin Israel, el diseñador que trabajó con él. "[Avedon] dará fe del hecho de que el libro blanco... es una forma de separar a las personas de su universo, de su vida".

El propio fotógrafo dijo que este tratamiento visual “hace que las personas sean simbólicas de sí mismas”.

Considere el mural de tres paneles y 10 pies de altura de los Siete de Chicago, un grupo de activistas juzgados por incitar a un motín en la Convención Nacional Demócrata de 1968. Reproducida arriba, la escala de una revista nunca puede hacer justicia al imponente tamaño del original. Verlo en persona es estar en presencia de una conversación recién interrumpida. Pero la estatura de los acusados ​​en las vallas publicitarias no les proporciona el glamour de las estrellas de cine:Avedon aplica la ampliación de imagen tan querida por la fotografía de moda y Hollywood a un grupo de idiotas. Las arrugas en los pantalones de todos lucen tan frescas que podrían haber sido hechas esa misma mañana del 5 de noviembre de 1969. Aquí está Tom Hayden, con cinturón campesino trenzado, camisa de mezclilla y botas, como el hombre antimítico que alguna vez se ganó el corazón de Jane Fonda. Más tarde confesó que cuando le tomaron la fotografía le preocupaba venderse y ser mercantilizado. Su ansiedad se muestra en su negativa a adoptar una pose. Rennie Davis tiene una mancha evidente en los pantalones. Los ojos de Abbie Hoffman están cerrados. Lee Weiner, de espesa barba, mira a la cámara con ironía o con aire de suficiencia, aparentemente seguro de que la historia, si no el juez Julius Hoffman, lo absolverá.

A diferencia del movimiento desmayado de sus fotografías de moda, los murales políticos de Avedon evocan una quietud en la que se puede oír el tictac de un reloj. Los acusados ​​nos miran fijamente desde su momento histórico mientras nosotros les devolvemos la mirada, como dos tribus midándose mutuamente desde el otro lado de un abrevadero. Puedes verlos evocando la actitud con la que se representarán a sí mismos para la posteridad. Los murales de Avedon no son sólo fotografías de la historia, sino imágenes de personas pensando en su lugar en la historia.

En 1971 Avedon realizó otro mural clásico, esta vez de un grupo que los Siete de Chicago seguramente habrían considerado antagonistas, el llamado Consejo de la Misión. Estos 11 funcionarios militares y gubernamentales estadounidenses dirigieron la guerra de Vietnam desde Saigón y luego estaban implementando la política de vietnamización, poniendo la guerra en manos de los vietnamitas del sur. La fotografía es una representación extraordinaria del poder estadounidense, aunque uno se pregunta cómo se debieron sentir estos hombres al ponerse bajo el control de un fotógrafo que, aunque no era un agitador, había organizado “fiestas por la paz” en su estudio de Nueva York.

No parecen demasiado preocupados. Algunos parecen desconcertados. Otros parecen ansiosos por volver al trabajo. El general Creighton W. Abrams Jr. es el único que viste uniforme. El resto de los hombres van de traje, confiados, con las manos cruzadas hacia delante o metidas en los bolsillos y las chaquetas drapeadas. La corbata de uno de ellos muestra un estampado psicodélico. Estos hombres tienen secretos, una noción que Avedon refuerza al duplicar algunas de las figuras en dos caras. No parecen imaginar la posibilidad de que helicópteros aterricen en el techo de la embajada apenas cuatro años después para rescatar a los estadounidenses restantes de Vietnam.

La escritora Renata Adler, amiga y colaboradora de Avedon, escribió que el fotógrafo "prácticamente no tenía ningún interés en la política. Sin embargo, estaba enormemente interesado en el poder, especialmente en el papel que desempeña el poder en la fotografía misma". A mediados de los años 70, Avedon no sintió ningún reparo en ejercer el poder que había adquirido como fotógrafo famoso. La baraja estaba a favor de Avedon; Su reputación era tan grande que podía conseguir que casi cualquiera posara para él. Y como necesitaba que las revistas le permitieran elegir la imagen final, siempre tuvo la última palabra en la eterna competencia entre el sujeto y el artista sobre cuál idea de apariencia prevalecería.

El 21 de octubre de 1976, cuando el país se acercaba a las elecciones del bicentenario, Avedon encargó un número completo de Rolling Stone para un portafolio llamado La Familia:69 retratos de 73 miembros seleccionados de la estructura de poder estadounidense, elegidos por Avedon y Adler. El director de arte de Rolling Stone en ese momento, Roger Black, le dio crédito a Avedon por tener el “mejor trato con los pacientes” de cualquier fotógrafo con el que hubiera trabajado, un atributo esencial que resultó útil para inducir a los poderosos a mirar fijamente a su cámara. Grandes estadistas, responsables de los destinos de los países, acudieron al estudio de Avedon como suplicantes. Henry Kissinger le rogó al fotógrafo que “sea amable conmigo”, un favor que mejor podría haberle pedido a un huérfano camboyano o al fantasma de Salvador Allende.

No hay nada particularmente partidista en los retratos contenidos en La familia. En cambio, sus detalles convierten a los espectadores en frenólogos modernos, escudriñando rostros y cuerpos como si fueran mapas secretos de carácter. ¿Las mejillas regordetas de Kissinger, por ejemplo, representan su presunción, un apetito de poder tan grande que se tragó uno o dos subcontinentes?

¿Es esa una sonrisa enigmática en el rostro de Rose Mary Woods, la secretaria de Richard Nixon, ella del infame intervalo de 18 minutos y medio, aquí envuelta en una blusa y una falda estampadas ajustadas? (Avedon rechazó fotografías de su sesión de fotos inicial, en las que parecía desgastada y secretarial, con un trébol de cuatro hojas sujetando su collar de Peter Pan.) En una de las deslumbrantes ironías de la historia, del tipo que a menudo intuyen los grandes artistas, junto a Woods se encuentra W. Mark Felt, con el rostro inexpresivo, el ex director asociado del FBI que más tarde se revelaría como el informante de Woodward y Bernstein en Watergate, "Garganta Profunda".

La imagen sobria de Jimmy Carter incluida en la cartera desmiente sus orígenes. El candidato presidencial tuvo la desgracia de ser fotografiado hacia el final del proyecto de Rolling Stone, momento en el que Avedon se encontró exasperado por los políticos. Incitó a Carter a que extendiera un apretón de manos hacia la cámara, un gesto que Avedon sabía que haría que el candidato pareciera un vendedor de productos farmacéuticos o un vendedor de autos usados ​​que vende una chatarra. Las imágenes, que se conservan en los archivos de la Fundación Richard Avedon, habrían seguido a Carter durante el resto de sus días como interrumpientes en un mitin de campaña. Pero en el último minuto, Avedon se suavizó y animó a Carter con una pose seria que denotaba inteligencia y ambición. Casi todos los sujetos aquí muestran su poder con un tipo similar de estudiada reticencia.

Black dice que Avedon pretendía que The Family fuera una novela visual. "Observarías una cara como una página de prosa. Imagínate cuando Dickens estaba haciendo serializaciones en el siglo XIX, o cuando Hunter S. Thompson estaba haciendo Miedo y asco en Las Vegas en 1971; eso es en gran medida lo que estaba haciendo Avedon". Fotografía americana Fotografía americana

Avedon todavía estaba fotografiando temas políticos cuando en septiembre de 2004, mientras trabajaba para The New Yorker en San Antonio, sufrió una hemorragia cerebral. Murió poco tiempo después. Había estado trabajando en un proyecto llamado Democracia, recorriendo el país fotografiando a una serie de ciudadanos políticamente comprometidos, incluidos veteranos de la guerra de Irak, delegados de convenciones y agentes políticos. Experimental hasta el final, utilizó más color para esta serie y continuó buscando formas novedosas de encarnar el circo cívico, con algunos retratos incluso rozando lo grotesco. Sólo unas semanas antes de que Avedon muriera, fotografió al estratega republicano Karl Rove, quien retrocedió cuando vio su retrato y dijo que “me hace parecer un completo idiota”. Acusó a Avedon de ser “un snob elitista que deliberadamente me tendió una trampa”. Las tomas descartadas de la sesión de fotos muestran que Rove dejó Avedon con pocas alternativas.

Como hombre que se ganaba la vida manipulando imágenes, Rove pudo haber sentido el aguijón de que otros le hicieran a él lo que él había hecho a tantos. Pero no se puede negar la cruda y cruel crueldad del retrato político de Avedon. Roger Black dice que cuando se publicó La familia, muchos lectores consideraron sus retratos como “despiadados, mezquinos y crueles”. Su reacción es comprensible, pero no del todo correcta. La fotografía política de Avedon se aventura más allá del registro periodístico de una época para investigar las preguntas intimidantes ocultas en un rostro. “A menudo siento que la gente viene a mí para que les fotografíe como acudirían a un médico o a un adivino:para saber cómo están”, dijo Avedon. Uno registra estos retratos en busca de pistas, recorriendo cada barba, cada arruga, cada cabello salvaje como partes de un paisaje nuevo y misterioso. El poder no se magnifica en tales imágenes. En cambio, en el mejor de los casos, las fotografías de Avedon eliminan todo excepto el hecho singular de una vida particular, congelada para siempre en el tiempo, como mastodontes encontrados en un glaciar siberiano.

El director Mike Nichols, amigo de Avedon, dijo que sus películas “nunca cierran el tema”. Son más complicadas que las políticas reduccionistas de un momento dado. En cambio, para Avedon, cada rostro era su propia historia, un partido de exactamente uno, más rico, más sutil y más misterioso que cualquier ideología o movimiento que pudiera intentar subsumirlo.

Gracias a la Fundación Richard Avedon (avedonfoundation.org) por su generoso apoyo en el desarrollo de este artículo. -Ed.