Fotografía consciente:ideas del renombrado fotógrafo David Ulrich

"Cualquier arte creativo, no sólo la fotografía, si se aborda en profundidad, puede hacerte entrar en mayor contacto contigo mismo".

Por Kirk McElhearn | Publicado el 8 de agosto de 2022 a las 9:45 p. m.EDT

David Ulrich es fotógrafo, escritor y profesor. Trabajó como asistente de Minor White, bebió con Ansel Adams y se cruzó con muchos de los grandes fotógrafos de finales del siglo XX. Su vida cambió cuando fue testigo del tiroteo en Kent State en 1970, lo que lo llevó a cambiar su camino del fotoperiodismo a la fotografía artística. Su último libro, influenciado por su práctica Zen, es The Mindful Photographer. .

Uno de los momentos decisivos de tu vida fue cuando presenciaste los tiroteos en Kent State en 1970. ¿Cómo te afectó esto?

Yo era un estudiante de fotoperiodismo de 20 años en 1970. Hubo protestas en todo el campus contra la guerra de Vietnam. Al principio fue una protesta bastante festiva. La gente traía a sus hijos, había signos de la paz, etc. En la tarde del 2 de mayo, alguien quemó el edificio del ROTC y activistas de todo el país comenzaron a llegar a Kent State. El 3 de mayo, el gobernador llamó a la Guardia Nacional y las cosas empezaron a ponerse un poco violentas. Estaban usando culatas de armas contra estudiantes desarmados.

El 4 de mayo, la protesta era bastante grande y muchos guardias nacionales llegaron al campus. Lo que no sabíamos en ese momento era que tenían munición real en sus rifles. Los estudiantes se estaban poniendo un poco alborotadores. La Guardia Nacional intentó sofocar las protestas lanzando gases lacrimógenos a la multitud, y la multitud recogió el gas lacrimógeno y lo arrojó hacia atrás. En ningún momento el guardia estuvo a menos de medio campo de fútbol de los estudiantes. Y en algún momento alguien dio la orden de disparar.

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Dispararon indiscriminadamente contra la multitud. Afortunadamente, muchos de los guardias no pudieron hacerlo. Apuntaban por encima o por debajo de los estudiantes. Pero algunos estaban dirigidos a los estudiantes. Cuatro estudiantes murieron y varios resultaron heridos. Fue un momento de despertar para mí; Nunca antes había estado en contacto con la muerte y la violencia.

Dejé el fotoperiodismo. Me di cuenta de que para ser fotoperiodista había que comprometerse principalmente con el orden social. Creía que el único elemento que podía cambiar las cosas para mejor era una expansión de la conciencia en el individuo y, por extensión, en la sociedad. Y creía que el arte y la creatividad tenían la capacidad de engendrar una conciencia. Así que dejé la universidad y acepté un trabajo de baja categoría repartiendo flores. Luego conocí y comencé a trabajar con el fotógrafo Minor White.

‌Minor White no es un nombre que se escuche mucho hoy en día, pero fue muy importante en la fotografía en ese momento.

Fue cofundador y editor de Aperture. durante más de 20 años. Su misión, en el sentido más amplio posible, era enseñar a la gente a ver. Era un practicante de Zen y llevó muchos ejercicios Zen al aula. Meditaríamos regularmente. Él veía la fotografía y el arte exactamente como dije antes, como un medio para expandir la conciencia. Fueron seis años muy poderosos. Fue un cambio de vida. Me puso en el camino de un buscador. Y eso ha influido en mi actitud hacia la fotografía hasta el día de hoy.

En la introducción a El fotógrafo consciente , dices:“Para mí, la fotografía es muchas cosas:un medio para interactuar más profundamente con el mundo, un camino de crecimiento y transformación personal, un desafío para esforzarme por ser más completo y atento, un catalizador para estimular la expresión creativa y un vehículo para la percepción y la comprensión”. Eso es mucho.

Es mucho. Pero son todas esas cosas. Cualquier arte creativo, no sólo la fotografía, si se aborda profundamente, puede llevarte a un mayor contacto contigo mismo. Ayuda en el objetivo del autoconocimiento. Pero la fotografía, especialmente, es un camino hacia el mundo. Me encanta la naturaleza alternante de la fotografía. Por un lado, miro hacia dentro; La definición estándar de mindfulness es que soy consciente de mí mismo, soy consciente de mi postura corporal, de mi respiración, de mis latidos del corazón, de mis emociones, veo pasar mis pensamientos.

Pero mucha gente se queda ahí. La atención plena también se trata de estar atento a lo que está frente a usted y a su entorno. Entonces es una atención dual. Parte de mi atención vuelve a mí, la mitad de mi atención se dirige al mundo y hay una relación allí. Y ese es el poder de la fotografía, la relación entre nuestra dinámica interna y todo lo que hay en el mundo exterior.

Dices que “los fotógrafos a menudo gastan una cantidad desproporcionada de energía pensando e incluso obsesionándose con las herramientas y equipos”. Al mismo tiempo, enfatizas lo importante que es saber realmente cómo funciona tu cámara.

No tengo nada en contra del equipo. De hecho, me encanta el equipo. Y creo que nuestra avidez por el equipo puede ayudarnos como fotógrafos. Pero no creo que deba detenerse ahí. Creo que esa es una fase que debemos superar. Porque la fotografía es, ante todo, un medio que comunica. Al espectador realmente no le importa qué tipo de lente usemos.

¿Qué tipo de equipo utilizas?

Durante gran parte de mi carrera, utilicé una cámara de visión Deardorff de 5×7. Hoy en día, soy principalmente digital.

‌Hay una diferencia realmente grande en la fotografía lenta de trabajar con una cámara de visión. ¿Cuánto tuviste que cambiar tu forma de pensar cuando pasaste de esa cámara a la digital?

Una cosa que realmente quería cuando trabajaba con una cámara de visión era la capacidad de tomar una foto que pudiera conservar. Y ahora tenemos eso con los teléfonos móviles. Así que, hasta cierto punto, me resultó liberador utilizar una cámara en mano. No olvidemos que las cámaras de visión son para jóvenes. Son increíblemente pesados. Caminaba largas distancias en el campo, cargando entre 40 y 50 libras de equipo.

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‌Si miras a Joel Meyerowitz, cuyo primer trabajo fue cámara en mano, cuando fue a Cape Cod con una cámara de visión, todo se ralentizó, su forma de mirar, su forma de fotografiar. Esto lo podemos ver en su libro Cape Light .

Lo hizo, por completo. Valoro ambos. Valoro el proceso reflexivo y portátil, en el que puedes acercar una cámara a tu ojo en un momento de reacción a la escena. Y también valoro el proceso contemplativo y paciente con una cámara de visión. Siento que ambos tienen su lugar.

Creo que la fotografía hoy está infectada de uniformidad. Todos usamos la misma cámara. Todos usamos un formato rectangular, una cámara réflex digital o una cámara sin espejo, o un teléfono celular, muy pocas personas usan un lienzo cuadrado, como una Lens Reflex gemela o una Hasselblad. Muy pocas personas usan cámaras panorámicas y muy pocas personas usan cámaras que tienen una relación de aspecto diferente, en general, a la del rectángulo SLR. La similitud me parece un poco inquietante.

‌Vivimos en un mundo donde todo el mundo tiene cámaras relativamente potentes en el bolsillo. Como profesor, ¿qué tipo de ideas preconcebidas tienen sus alumnos sobre la fotografía?

Lamento usar esta frase de esta manera, así que me disculparé de antemano. Pero el primer desafío que tengo como docente es romper con lo que llamo la “estética de la fotografía popular” y alejarla de los clichés hacia algo más auténtico. El mayor problema que tengo con los fotógrafos principiantes de hoy en día es que han visto demasiadas fotografías.

‌Señalas la importancia de mirar álbumes de fotos para aprender sobre fotografía. Una de las dificultades es que su adquisición suele ser costosa. Entonces, ¿qué recomiendas a los estudiantes?

La forma en que miraba el trabajo de otros fotógrafos cuando era niño era mirando grabados, yendo a galerías y museos. Cada ciudad, más o menos, tiene museos que muestran fotografía hoy en día.

Cuando era joven, podías llamar al Museo de Arte Moderno [en la ciudad de Nueva York] y decir:"¿Puedo entrar y ver esta colección?". En el momento en que trabajaba con Minor White, quería ver la colección maestra de Edward Weston. Entonces llamé al MoMA y concerté una cita, y me senté con guantes blancos y cajas de 800 impresiones de Weston que podía manejar por mi cuenta.

Mientras estaba en la sala, entró John Szarkowski. Era el director de fotografía y se estaba reuniendo con Doon Arbus, la hija de Diane Arbus. Estaban tomando decisiones sobre qué fotografías aparecerían en la monografía de Diane Arbus. Revisaron todas las huellas de prueba. ¿Cuándo podría suceder eso hoy? Que un joven don nadie podría ir a un museo importante y ver una obra así, y mucho menos tener al director y a la hija de Diane Arbus en una sesión de edición de libros junto a ti.

Cuando yo era niño, era una comunidad pequeña e íntima. Llegué a conocer a Minor White, por supuesto; Conocí a Robert Frank. Ansel Adams, Judy Dater, Imogen Cunningham, la lista sigue y sigue. Porque todos conocían a todos. Y decían:"Oh, trabajas con Minor White. Ven a buscarme cuando estés en California". Ansel Adams me invitó a tomar unos cócteles en su casa con vistas al Pacífico. Y podría beberme debajo de la mesa.

‌Ese fue un período privilegiado. Como trabajabas en torno a uno de los fotógrafos clave de Estados Unidos en ese momento, eso te abrió todo tipo de puertas.

Sí, lo hizo. Pero incluso sin Minor, cuando estaba en la escuela de pregrado y posgrado, muchos de estos fotógrafos venían a hablar en nuestras clases. Era una comunidad íntima. Y ahí estaba el privilegio, en esa intimidad.

Otra cita de su libro que me gusta es "Una fotografía vive en el espacio entre ella y el espectador, donde tiene lugar una respuesta".

Absolutamente. La intención de un fotógrafo es importante. Pero al final, el significado de la imagen es lo que el espectador se lleva. Yo diría que no todo el arte es subjetivo. Puedes desarmar una foto, puedes hablar sobre el encuadre, la luz, el momento, el color, etc. Y puedes hablar sobre el uso de estas cosas, sean efectivas o no.

‌El Zen enseña que el mundo real es una ilusión y que creamos el mundo con nuestra conciencia. Una fotografía, de alguna manera, congela lo que nuestras mentes han creado, y eso me parece una paradoja interesante.

He luchado con esa pregunta. La otra cuestión con la que he luchado en el Zen es la relación entre el vacío y la forma.

Creo que hay diferentes niveles de nuestra experiencia. Vivimos en un mundo dual, un mundo de fenómenos, un mundo de calor y frío, de luz y oscuridad. Y ese mundo existe en un nivel. Todos tenemos momentos en los que podemos experimentar la unidad de la vida, experimentamos un silencio profundo, o un vacío profundo que se podría decir que no es dual. Así que hemos penetrado a una capa más profunda. En esa capa, se podría decir que los fenómenos son una ilusión. Vivimos en ambos mundos. Creo que en las capas más profundas de la experiencia reconocemos el vacío, el silencio, la base del ser. Pero también vivimos en el mundo de la realidad material. Y tenemos que equilibrar esas cosas; tenemos que tener un pie en ambos mundos.