Frame.io y Premiere Pro:Dominar los flujos de trabajo de gradación de color

Si hay algo que hemos aprendido sobre nuestros lectores a lo largo de los años, es que les encanta el contenido sobre todo lo relacionado con el color. Entonces nos inspiramos:¿qué pasaría si empezáramos una serie de demostraciones en vivo que cubrieran las principales aplicaciones de etalonaje que tienen integraciones con Frame.io?

El mes pasado lanzamos el primero de nuestra serie de eventos en vivo sobre Fundamentos de Frame.io, comenzando con Lumetri, la poderosa herramienta de gradación de color de Premiere Pro. Nos emocionó ver asistir a tantos de ustedes y nos entusiasmó su compromiso con nosotros y las excelentes preguntas que hicieron. Puede ver la sesión completa a continuación, pero pensamos que para aquellos de ustedes que aprenden mejor leyendo, proporcionaríamos un resumen de la sesión que resalta los puntos clave que cubrimos.

Y por nosotros me refiero a nuestro anfitrión Shawn McDaniel y a mí, el colorista interno de Frame.io. He tenido el privilegio de trabajar con algunos de los mejores científicos del color del mundo en algunos proyectos increíbles a lo largo de mi carrera (como remasterizar algunos de los títulos de Marvel en HDR) y me apasiona tanto el lado creativo como el técnico del proceso de acabado.

Fundamentos de la teoría del color aditivo

Si desea observar mientras lee, comenzamos esta sección de la discusión aproximadamente a los diez minutos del video.

La teoría del color aditivo se basa en cómo el ojo humano percibe el espectro de luz visible. El ojo tiene tres conos receptores que son, respectivamente, sensibles a las longitudes de onda de la luz visible en las regiones roja, verde y azul (los tres colores primarios). Se llama teoría del color aditivo porque si agregas cantidades variables de colores primarios, puedes lograr todos los colores perceptibles.

Mezclarlos a máxima intensidad produce luz blanca; al eliminarlos por igual se obtiene el negro (la ausencia de color); y al mezclar los colores primarios en varias combinaciones se obtienen los colores secundarios:amarillo, magenta y cian. La diferencia entre el blanco y el negro se conoce como rango de luminancia (también conocido como relación de contraste o rango dinámico).

[A las 12:10] Si observas estas ruedas de colores familiares, puedes ver los colores rojo, verde y azul, pero también ves los secundarios y todos los rangos intermedios. El centro es blanco (porque es la parte más neutra) y a medida que te alejas del centro vas introduciendo más saturación en la dirección en la que mueves tu corrector.

Las ruedas de armonías de colores muestran la relación entre los colores. Si nos fijamos en los colores que están uno al lado del otro en la primera rueda, se dice que son colores análogos que son armoniosos porque hay una caída natural de un tono al siguiente.

Se dice que los colores que están opuestos entre sí en la rueda de colores son colores complementarios (también llamados colores contrastantes) porque cuando los colocas uno al lado del otro en una escena se complementan entre sí para hacer que los colores resalten, que es como creamos contraste de color en una escena. La siguiente es la rueda monocromática, en la que te quedas en un solo tono pero cambias su intensidad.

El tono se refiere a diferentes colores o diferentes tonos de colores, la saturación se refiere a la intensidad del color y el brillo se refiere a la luminancia de una imagen. Si eliminas el croma (o color) de una imagen, te quedarás con la información de luminancia, como puedes ver en el gráfico de escala de grises.

Tecnologías de visualización

[14:10] A continuación cubrimos las tecnologías de visualización, utilizando un monitor LCD. Puedes pensar en un monitor LCD como una especie de “sándwich de vidrio” que consta de numerosas capas:una luz de fondo que emite una luz blanca calibrada a 6500 grados Kelvin, además de capas que contienen material de cristal líquido, filtros polarizadores y pequeños transistores que indican a los píxeles hasta qué punto deben encenderse o apagarse.

En el monitor existe una relación directa entre tu luminancia y tu crominancia o tu saturación. Si aumenta la saturación, básicamente está intensificando esos píxeles RGB y puede pasar menos luz de fondo. De manera similar, cuando aumentas el canal de luminancia, pierdes algo de saturación porque pasa más luz a través de esos píxeles y diluye esos colores, por lo que debes tener cuidado al realizar un ajuste para compensar el otro.

DEG y HDR

[15:45] Lo que hacemos como coloristas realmente no cambia en términos del proceso, ya sea que estemos trabajando en SDR (rango dinámico estándar) o HDR (alto rango dinámico). HDR nos brinda una paleta o lienzo más grande para trabajar con una gama más amplia de colores y contrastes perceptibles.

En SDR, el contenido se masteriza en Rec. 709 gama de colores en una pantalla maestra de 100 nits (la medida de luminancia en la pantalla) y luego está codificada en Gamma 2.4. Uno de los problemas fundamentales del SDR es la falta de control sobre la luminancia blanca en la pantalla. Por ejemplo, en el caso de que un tercio inferior de la pantalla sea blanco, ese tercio inferior ahora se ha convertido en lo más brillante de la pantalla, porque el blanco se define por la luminosidad máxima de ese contenido codificado con gamma.

A medida que pasamos de SDR a HDR, pasamos de la gama Rec.709 a la gama D65-P3 y la dominamos en un Rec. Contenedor 2020, que es incluso más grande que el P3. Esto prueba el futuro del estándar de masterización HDR para cuando los monitores sean totalmente capaces de mostrar la grabación. Gama 2020.

Además, el contenido HDR se masteriza en ST.2084 en lugar de Gamma 2.4 a 1000 nits de luminancia (ST.2084 también se conoce como Perceptual Quantization o PQ para abreviar). Esta combinación permite asignar valores de código a los niveles de luminancia, lo que no solo permite un mayor contraste y una paleta de colores más amplia, sino que también proporciona control sobre qué tan brillantes pueden ser los blancos en la pantalla. En HDR, con un rango dinámico más alto y una gama de colores D65-P3, puedes crear más profundidad en tu imagen, lo que te brinda una apariencia más realista con más control creativo.

Ahora, si aplica el mismo tercio inferior en un espacio HDR, puede asignar un valor de código para determinar qué tan brillante desea que sea ese tercio inferior (digamos, 200 nits). Eso se codifica en su renderizado final para que cuando la señal llegue a un televisor que sea capaz de mostrar 1000 nits, pueda leer ese valor y sepa qué tan brillante se supone que debe ser ese blanco. Con el tiempo llegaremos al punto en el que todas las pantallas sean capaces de mostrar Rec. 2020 y calificaremos todo nuestro contenido en la gama Rec.2020.

Comenzando el grado

[20:23] Ya que estamos hablando de los fundamentos del color, uno de los temas que parece que no se aborda con suficiente frecuencia es la psicología del color. Lo cubrimos brevemente en esta sesión, pero también los animo a que lean más sobre él porque no solo es fascinante, sino que también es un conocimiento esencial para capturar de manera efectiva la intención creativa de un director y transmitirla al espectador.

Los colores pueden evocar en nosotros diferentes emociones. Por ejemplo, si quieres transmitir una sensación de tranquilidad, no elegirías el color rojo, que está asociado al peligro. En su lugar, puedes elegir tonos de azul, que sugieren agua.

[22:36] El punto es que la gradación de color es una extensión de la cinematografía, y el colorista es responsable de comprender la historia que el director y el director de fotografía han intentado capturar. Cada vídeo, ya sea un largometraje o un vídeo corporativo, tiene una historia o un sentimiento que debe transmitirse, y es entonces cuando aplico mis conocimientos de psicología del color para potenciar la intención creativa.

Cuando empiezo a calificar un proyecto, empiezo mirando los diarios fuera de línea. Se les habrá aplicado una corrección de color básica y eso es con lo que el equipo ha estado trabajando durante toda la edición. Pregunto por el LUT que utilizaron y presto atención al diseño de producción y la iluminación. Hablo con los realizadores y les hago preguntas para comprender mejor lo que esperan lograr.

Habla con los realizadores y hazles preguntas para comprender mejor lo que esperan lograr.

Quizás la historia trata sobre alguien que huye de la oscuridad y en la cima de la montaña está la libertad. Quizás quiera tener dos paletas de colores, una para la oscuridad, que tiene matices más fríos, y otra para cuando alcancen la libertad. Ajusto mis correcciones generales para adherirme a la historia y de repente, aunque comenzamos con el mismo LUT que la producción, ya estamos en un lugar mucho mejor.

Empiezo mi proceso de esa manera y también tengo otras LUT y ajustes preestablecidos en mi caja de herramientas, y te animo a que guardes diferentes ajustes preestablecidos y diferentes estilos que estás creando. También es bueno hacer amistad con científicos del color y otros expertos y coloristas de la industria.

Una vez que hayas marcado ese aspecto inicial, puedes audicionarlo con el cineasta y evaluar su reacción para ver si vas en la dirección correcta. Por supuesto, hay casos en los que el cineasta quiere cambiar el aspecto de lo que se ha capturado por cualquier motivo:puede ser que filmaron en condiciones no ideales o tal vez la historia haya evolucionado en una dirección diferente. Cuando eso sucede, es mejor no darles una mirada demasiado extrema al principio, porque eso puede hacerles perder la confianza en el proceso.

¿Qué es un LUT?

[28:46] Si ha llegado hasta aquí y desea una explicación de qué es un LUT, significa Look Up Table. Podríamos hacer una sesión completa solo sobre LUT, pero brevemente:

Las cámaras modernas que disparan en formato Log están diseñadas para que el sensor capture la mayor cantidad de información posible, pero ese formato de captura debe procesarse para que se muestre correctamente. Entonces, cuando miras esos archivos de registro directamente en tu monitor, el video parece descolorido.

Un LUT es una especie de traductor. Toma el valor de entrada del archivo de la cámara original y lo transforma en un valor de salida o de visualización. Si estás mirando Rec. 709 Gamma 2.4, una LUT de pantalla SDR adecuada para su tipo de archivos Log o Raw convierte su metraje de manera efectiva desde ese formato Log a algo que su pantalla sea capaz de mostrar para que pueda monitorearlo correctamente.

La mayoría de los fabricantes de cámaras proporcionan formas básicas de LUT para sus formatos de registro que puede descargar como punto de partida para la visualización, que se denominan LUT de conversión. También hay LUT creativas que están diseñadas para darle una apariencia particular. Por ejemplo, puedes descargar un LUT que le dará a tu película la apariencia de una película de Ridley Scott, o darle el popular aspecto naranja y verde azulado que se usa en tantas películas y programas. Digamos que cuando empiezas a adentrarte en ese territorio, hay algunos LUT muy buenos y otros malos.

Demostración de Lumetri

[32:05] Aquí entramos en la demostración del panel Lumetri. Primero, les muestro cómo acceder al panel y les muestro cómo me gusta configurar mi espacio de trabajo.

Algunos de ustedes hicieron preguntas sobre qué tipo de monitoreo se requiere y, si realmente quieren una gradación de color precisa, deberían invertir en un monitor con calidad de transmisión. Adobe proporciona una lista de hardware recomendado aquí, pero puedes obtener una tarjeta de video AJA o Blackmagic que te brindará una señal de transmisión correcta a tu monitor de gradación, que es en el que confías para juzgar tus colores.

[35.15] Si estás en tu monitor GUI (estaba usando mi Mac en un espacio p3 pero mi monitor de transmisión estaba configurado en Rec.709), hay diferencias entre los dos y debes asegurarte de que ambos monitores estén en el mismo rango. Puede hacerlo ingresando a la configuración de Premiere Pro y habilitando la Administración de color de pantalla, que agrega un pequeño mapeo de tonos para que pueda ver una imagen comparable en ambos monitores.

Hay mucho que discutir sobre la calibración de monitores; de hecho, tanto, que hemos decidido organizar una próxima sesión que cubra monitores y osciloscopios.

En 36:02 puedes ver cómo construyo capas de ajuste y cómo mantengo mis capas organizadas. Intento limitar lo que hago en cada capa para no hacer demasiadas correcciones en una sola capa, y las etiqueto para que cuando tengas una línea de tiempo más compleja y estés copiando y pegando calificaciones puedas saber fácilmente qué capa está haciendo qué.

A partir del minuto 37:01, demuestro cómo agregué LUT y luego hago algunos ajustes básicos para la temperatura del color y la exposición. En el minuto 39:33 verás cómo uso el panel Frame.io para descargar un fotograma de referencia que muestra cómo el director quiere que se cambie el color de fondo, y lo fácil que es porque ni siquiera tengo que salir de Premiere Pro para acceder a él.

Después de eso, muestro cómo comparo la referencia con el clip que estoy corrigiendo en una vista de lado a lado. Tenga en cuenta que estoy haciendo mis correcciones en un clip LOG y luego envío esa señal corregida a mi capa de ajuste, que la convierte a Rec. 709. Esto se llama corrección de color referida a la escena o a la entrada.

Luego, a las 42:45 discutimos los alcances. Me gusta usar el desfile RGB y mi vectorscopio, que desglosa los canales de colores primarios y me brinda una vista rápida de cómo equilibrar mi imagen, mientras el vectorscopio muestra la saturación. Y en el minuto 44:14 puedes ver la línea en el vectorscopio que ayuda a equilibrar los tonos de piel caucásicos.

En 45:24 te muestro cómo lograr el color morado deseado por el director usando curvas. Otra cosa que me gusta hacer es no solo enfocarme en un fotograma fijo, sino reproducir el clip para poder ver cómo se ve la corrección en su totalidad. En el 47:57 te muestro cómo trabajar con curvas en luminancia y en los canales RGB.

En 49:07 verás cómo agrego algunos detalles de tonos medios usando los secundarios HSL (tono, saturación, luminancia) con la herramienta Cuentagotas. Luego, en el minuto 50:33 uso el control deslizante del corrector del canal de iluminación para agregar un poco más de contraste.

En 51:04, el viñeteado es un poco intenso, así que puedo reducirlo un poco usando la pestaña de viñeteado. Y luego, en 52:09 les muestro cómo copio las calificaciones que apliqué a mi primer clip y las aplico al segundo clip, que es bastante similar. Finalmente, en el minuto 53:11 tengo un nuevo clip en una configuración muy diferente. El LUT que aplicaron durante la edición nos brinda una imagen agradable, pero los realizadores querían darle más vida a la imagen y crear más contraste. Así que allí deconstruyo el aspecto final que logré y les muestro los pasos que tomé para llegar allí.

Preguntas y respuestas

A las 57:05 comenzamos la parte de preguntas y respuestas de la sesión. La primera pregunta giraba en torno a la importancia de tener el hardware adecuado. En resumen, debido a que es tan importante poder ver clips en movimiento, es vital tener hardware que admita la visualización del clip en resolución completa a medida que se domina. Sin esa capacidad, tendrás que ver una imagen de menor resolución, lo cual no es ideal. Dicho esto, ahora existen muchos sistemas asequibles que serán adecuados para reproducir vídeo de alta calidad y alta resolución.

[58:19] La siguiente pregunta cubrió cómo equilibrar el blanco para tener el mayor control sobre el metraje en la posproducción. La persona que hizo la pregunta utilizó el equilibrio automático, lo que arrojó resultados mixtos. Es por eso que, durante la parte de demostración de esta sesión, cubrí las formas en que puedes manipular manualmente la imagen, porque si usas la configuración automática, terminas teniendo menos control.

La regla general es que debes mantener los valores de iluminación lo más consistentes posible al disparar en condiciones similares. Pero hay una herramienta de cuentagotas en Lumetri para el balance de blancos. Si tiene una referencia en su metraje del blanco que obtuvo de un equilibrio automático y le parece adecuado, simplemente puede tomar el cuentagotas y seleccionarlo, lo que automáticamente realiza ajustes a su temperatura y tinte y le brinda un buen comienzo para obtener un resultado agradable.

[1:00:13] Tuvimos algunas preguntas sobre los monitores, preguntándonos si comprar un monitor con perfiles de color prediseñados, como una Rec. precisa. ¿Vale la pena el 709 o calibrar es una mejor opción?

Es una pregunta importante. Entonces, una de las razones por las que utilizamos estos costosos monitores y monitores de referencia es porque queremos ver las imperfecciones de la imagen. Un monitor de consumo tiene funciones integradas como reducción de ruido y si tienes imágenes ruidosas y las juzgas en un monitor que enmascara esos artefactos, piensas que tu imagen se ve bien y luego la renderizas y... no es así. Por eso necesitas un monitor adecuado que te muestre todas las imperfecciones.

Hay calibradores profesionales que puedes contratar y también puedes comprar diferentes dispositivos como una sonda C6 y colocarla en tu pantalla para ver si está calibrada correctamente.

Si no tienes un monitor de transmisión y necesitas depender de un monitor de computadora, creo que lo más importante es intentar ceñirte a un ecosistema. Apple, por ejemplo, tiene un nivel de consistencia incluso en sus dispositivos de gama media, como los iPads (que son capaces de mostrar pantallas HDR de muy alta calidad).

Para terminar, es importante calibrar adecuadamente sus monitores si realiza una calificación profesional. Y, nuevamente, ¡planearemos una sesión separada que cubra ese tema!

Mientras tanto, gracias por escuchar y leer. Espero que se una a nosotros en la próxima sesión el 23 de agosto a la 1 p. m., hora del Este, para una demostración con Brandon Heaslip de Colorfront. Manténgase actualizado con nuestros eventos en vivo de Frame.io aquí mismo.