James V. Hart ha trabajado con muchos de los grandes, desde Coppola hasta Spielberg. Nos sentamos a hablar sobre su viaje y algunas de las lecciones que aprendió.
Con experiencia que va desde Drácula para Enganchar (y muchos más), el guionista James V. Hart ha recopilado una gran cantidad de conocimientos y un flujo de trabajo completamente formado para llevar una idea desde el inicio hasta los tres actos en la página. Nos sentamos a preguntarle sobre sus experiencias, su enfoque y lo que más ha valorado a lo largo de su carrera.
PremiumBeat: Necesito preguntarte sobre tu primer crédito, Dame una F , que parece ser una fiesta de quesos en la línea de Porky's conoce a Flashdance . ¿Cómo el chico detrás de Contacto , Fiebre de agosto y Drácula crear un guión sobre un grupo de porristas cachondas con números de baile salvajes?
James V. Hart: ¡Ay! ¿Creerías que es un clásico de culto del autor de terror gore Eli Roth? Ojalá hubieran filmado el guión original que escribí, que era más como MASH , Tiro de bofetada , Resaca — realmente una comedia salvaje sobre mis confesiones como porrista masculino durante mis años como instructora de la Asociación Nacional de Porristas en los años 60. Yo era porrista en la escuela secundaria en Ft. Vale la pena y en SMU. Tenía que convertirme en una de las chicas:me dio un punto de vista completamente nuevo y aprecio por [las mujeres] y cómo hablaban y sus puntos de vista sobre los niños y los hombres. No fue solo un juego sexual de explotación, y fue realmente obsceno. Los productores masculinos no podían creer que las niñas y las mujeres pudieran hablar y actuar como los personajes femeninos. Corte a La fiesta de bodas y Chicas malas décadas después. Fue la última comedia que escribí. Fue un poema de amor picante y salvaje para las animadoras de todo el mundo.
PB: Muchas de sus películas involucran personajes más grandes que la vida y lugares de otro mundo. Cuando habitas la narración de historias, ¿estás más interesado en sumergirte en un mundo fuera de ti mismo, o traes aspectos de Jim a los vampiros, piratas y niños que nunca crecen?
JH: Desafortunadamente, todos los escritores, incluido este culpable, se ponen a la mesa. Nunca crezcas, nunca te rindas es uno de mis mantras. Y, una vez pirata, siempre pirata. Estoy escribiendo mi cuarta adaptación de Treasure Island para David Oyelolo, quien retrata a Long John Silver como un hombre de color durante la formación de la primera democracia formada por piratas en el Caribe en 1710, y donde no se permitía la esclavitud y todos eran iguales, independientemente del color:igual voto, igual acciones del tesoro. 150 años antes de que Lincoln firmara la Proclamación de Emancipación. Mi tipo de piratas.
Gancho fue seminal para mí. Nunca podría haber escrito Hook hasta que tuve hijos. Diré esto, uno de mis productores en Hook estaba impresionado de que Coppola estuviera dirigiendo al mismo tiempo que Spielberg estaba completando Hook . Le expliqué que Drácula era el lado oscuro de Neverland, y rápidamente me corrigió respondiendo:"Creo que Drácula es tu lado oscuro". Rimshot.
PB: Has creado un proceso de trabajo muy exitoso que ahora compartes con otros escritores llamado The Hart Chart, un sistema que descubriste por primera vez después de trabajar con Francis Ford Coppola en Dracula. . ¿Puede darnos el contexto de ese descubrimiento y cómo cambió su enfoque de la narración?
JH: 1992. Recibo una llamada telefónica a medianoche en Nueva York. Es Francis Coppola. Ha estado en la postproducción de Drácula durante varios meses, y no va bien. Otro avance desastroso tiene al estudio al límite. Me pide [me ordena cortésmente] que me suba a un avión y venga a San Francisco. Odia la película, odia el guión, me odia por escribirlo, odia al elenco, odia al estudio y quiere mostrarme la película para probarlo.
"Genial, no puedo esperar para verlo", respondí en broma.
Solo me tomó 15 años de rechazo y fracaso para finalmente obtener a Drácula producido. Y ahora uno de los más grandes directores en la historia del cine estaba al mando de un desastre en ciernes. ¿Cómo fue eso posible? ¿Qué había salido mal?
La noche siguiente me encontré con Francis en el edificio Zoetrope en Kearny St. en San Francisco. Me acompañó a la sala de proyección del sótano, la sala del Padrino, con grandes sofás de cuero, puros, vino, brandy y dos mujeres que solo hablaban rumano, y se aseguró de que me sintiera cómoda con las instrucciones de llamarlo a su ático después de que terminara. viendo esta película que odiaba y se unía a mí para discutir.
Él estaba en lo correcto. Durante 2 horas y 10 minutos, vi la peor película de mierda que jamás había visto. Estaba comatoso, destruido, borracho y enojado. Coppola finalmente llamó a la sala de proyección ya que no me había puesto en contacto.
Confirmé su opinión:“Te odio, odio el guión, odio a los actores, odio el estudio, me odio a mí mismo por escribirlo. . . etc, etc.”
Ahora es medianoche, y Francis desciende de la cima de su montaña y se une a mí para las secuelas. Y luego, con total deleite y entusiasmo, Francis Ford Coppola me cuenta la historia de la película, Drácula , que quiere hacer.
Me río, lloro, me desconcierto. Me cuenta la historia del guión que pensé que había escrito y la película que pensé que él había dirigido, ya que había visto los diarios y había estado en el set durante gran parte de la producción. Un poco tarde para empezar de nuevo con una fecha de lanzamiento en octubre a menos de cuatro meses.
Me invita a la sala de edición para pasar la próxima semana revisando cada escena filmada, otras imágenes no utilizadas, etc. al servicio de la narrativa que Coppola había presentado y el guión que filmamos. Nos enfocamos en una docena de piezas y fragmentos de narración que faltaban en el metraje y el guión, incluidos los momentos de la historia y los personajes que se habían eliminado del guión por motivos de presupuesto, tiempo o por no pensar que los momentos eran necesarios.
Revisamos el guión de rodaje con el metraje existente en la sala de edición y escribimos nuevas piezas, fragmentos, inserciones, etiquetas, comienzos y finales de escenas en la narrativa que de alguna manera nos habíamos perdido en las etapas de guión y rodaje de la producción.
Coppola convenció hábilmente al estudio de que necesitaba reunir al elenco y filmar estas revisiones narrativas a un costo sustancial para brindarle a la audiencia un final satisfactorio y, por supuesto, para ayudar al estudio a recuperar sus millones en costos de producción.
El mejor ejemplo de los problemas que no reveló el guión de rodaje original es el final tal como se vio la película en su lanzamiento inicial. Este final completo no estaba en el guión de rodaje y pasó por varias etapas de desarrollo adicional para llegar a su forma final.
La solución al final provino de una fuente inesperada:una "Oportunidad de resurrección" en lenguaje HartChart, un verdadero "Momento Cenicienta" para invocar otra señal de HC.
Coppola proyectó un corte mejorado para George Lucas y Mike Mignola (entonces un prometedor artista de novelas gráficas, antes de crear Hellboy). Lucas clavó lo que estaba mal con el final. Habíamos roto las reglas de cómo matar a un vampiro que habíamos establecido en la película; la única forma verdadera de matar a un vampiro es cortarle la cabeza y sacarle el corazón, y luego quemarlo. Que es exactamente lo que Van Helsing y sus Vampire Killers le hacen a Lucy en la película.
Lucas estuvo a la altura. Las reglas estaban allí mismo en la pantalla. Para que Mina pueda darle paz a Drácula, tiene que cortarle la cabeza con el cuchillo Bowie que le había clavado en el corazón.
Eso significaba volver a reunir a Winona y Gary para filmar los nuevos momentos y fragmentos que necesitábamos para completar la narrativa. Gary y Winona habían estado literalmente en la garganta del otro desde la segunda semana de rodaje. Incluso se habían negado a posar juntos para la sesión de fotos con el famoso Albert Watson que se usaría para el cartel de promoción de la película. Nunca volverían a reunirse para filmar más.
Recuerdo que Coppola me llamó con esta propuesta:
"¿Crees que podamos recuperar a Winona para cortarle la cabeza a Gary?"
"Es la única forma en que la recuperarás", respondí.
Meses después de que se completó la fotografía principal y se prepararon los escenarios, Coppola reunió a un equipo, incluido el director de fotografía Michael Ballhaus, y el elenco, incluidos Anthony Hopkins, Gary y Winona, todos una gran familia feliz, en los estudios Sony en Culver City. , CA. Se filmaron las partes faltantes de la narración, incluida Winona cortando la cabeza de Gary.
El dominio y la ejecución de Coppola son perfectos. En el clímax de la película, cuando Mina decapita a Drácula y lo libera, hay primeros planos, planos medios y ángulos altos que se filmaron con casi un año de diferencia. Lo mismo para muchas otras piezas narrativas que Coppola capturó y editó en la versión final.
El Drácula de Bram Stoker abrió en octubre de 1992 con un récord de $ 32 millones y llegó a recaudar $ 215 millones en todo el mundo con un presupuesto de $ 40 millones. Fue la novena película más taquillera de ese año.
Pero lo que me perseguía eran las preguntas persistentes sobre las fallas y las insuficiencias del guión durante la fotografía principal que solo se descubrieron en la sala de edición durante la posproducción. Tenía que haber un método, una herramienta o un programa que pudiera aplicarse en las etapas de desarrollo que potencialmente podría evitar este tipo de crisis creativas. . Y si no lo hubo, debería haberlo.
Ciertamente, las películas independientes de bajo presupuesto no tienen los recursos para reunir al elenco y al equipo un año después para volver a filmar y/o filmar material nuevo como lo hizo Coppola con Dracula. . Los cineastas de Indy matarían por una manera de hacerlo bien en la página y ahorrar tiempo y dinero durante la fotografía principal y la posproducción.
Estaba decidido a encontrar, robar o crear un método, una herramienta, una filosofía que pudiera resaltar estos problemas en las etapas de desarrollo del guión y abordarlos antes de la producción.
En mis conversaciones con Coppola, me dio la clave:las tres preguntas mágicas que debes hacer y responder sobre tus personajes antes de escribir el guión.
- ¿Quiénes son los personajes principales y qué es lo que quieren? (Lo que necesitan es diferente; ver más abajo).
- ¿Quiénes son los personajes y las relaciones y cuáles son los obstáculos que el personaje principal debe encontrar y superar para conseguir lo que quiere?
- Al final, ¿obtiene el personaje principal lo que quiere o no? ¿Es bueno o malo para ellos si lo hicieron o no? (es decir, ¿obtuvo él o ella lo que necesitaba?)
Me di cuenta de que al responder estas preguntas sobre cada personaje principal de mi narración, estaría creando una narración en tres actos (o 7 o 10 actos) impulsada por los personajes, en lugar de estar basada en la trama.
Las emociones, los deseos, los deseos y las necesidades de los personajes serían el motor de la historia en lugar de una trama impuesta a los personajes por el escritor.
Mis personajes me guiarían a través de la historia en lugar de presionarme.
Al agregar más preguntas y señales narrativas, obtuve un conjunto de herramientas diferente a cualquier dogma de escritura de guiones que hubiera encontrado que presentaba reglas rígidas y resultados formulados:“Por página tal y tal debes hacer esto. El incidente incitador debe ocurrir antes de x.”
Fui liberado para dejar que los personajes estructuraran su viaje (no la trama autoimpuesta).
Literalmente, el latido de mi propio corazón agregó el ingrediente final a la elaboración de la historia de HartChart. Mientras me realizaba mi examen cardíaco anual y mi electrocardiograma, observé las agujas que seguían mi pulso en el gráfico y le planteé a mi cardiólogo que debo conectarme cuando veo una película (o ahora cuando miro atracones de televisión) y ver cómo mi latido cardíaco se ve afectado por lo que estoy viendo y experimentando.
Luego la epifanía, bombilla, a ha momento:¿podría medir/pronosticar los latidos del corazón de mis personajes mientras escribía el guión y trazar su viaje emocional en un gráfico como mi electrocardiograma? (es decir, ¡tomar el pulso de mis personajes en cualquier escena o secuencia y medir sus altibajos, victorias y derrotas, avances y retrocesos de principio a fin!)
PB: Eso fue increíble de escuchar. En cierto modo, ya respondiste mi siguiente pregunta al revisar el gráfico de Hart, pero a menudo escuchamos que escribir es reescribir. ¿Cuál es su proceso después de tener un primer borrador que lo deja satisfecho? ¿Tiene una fuente confiable que lo lea para recibir comentarios? ¿O su proceso vuelve a lo básico, vuelve al gráfico? ¿Cuándo está satisfecho de haber terminado y estar listo para entregar el guión a los ejecutivos o al director?
JH: Primero uso el kit de herramientas HartChart y la herramienta de mapeo de historias para hacer mi propia autopsia en el borrador. Yo uso esas herramientas todos los días. Aplico la prueba de audiencia a la lectura, que es nueva para mí. Aplico ciertas preguntas de la audiencia como si la audiencia estuviera mirando por encima de mi hombro mientras leo/escribo. ¿Qué saben? ¿Cuándo saben? ¿Cómo se enteran? ¿Están satisfechos?
También tengo un puñado de confidentes cercanos y familiares a los que confiaré para leer. Son duros y honestos, que es lo que necesita para tener éxito en cualquier revisión exitosa.
PB: Gran parte de su trabajo ha consistido en adaptar material existente:¿cuáles son los desafíos a los que se enfrenta al pasar de un libro a la pantalla o llevar un personaje icónico como Drácula o Peter Pan a un guión?
JH :Equipaje significativo. Había más de 100 películas de Drácula y montones de libros, cómics y juegos, incrustados en la audiencia antes de que yo escribiera una palabra. Lo mismo para Gancho ¿Un Peter Pan adulto? ¡Blasfemia! El mayor problema con las adaptaciones de íconos del pop y personajes e historias masivamente populares con los que el escritor compite [. . .] es la mente del espectador. La mejor película de cualquier libro, etc. está en tu cabeza. Contra quiénes estamos compitiendo:la imaginación es una poderosa experiencia cinematográfica.
PB: Como hombre que ha estado casado con la misma mujer desde 1973, obviamente eres un tipo que se compromete y puede colaborar. Has trabajado con tu amigo Bill Joyce en Epic y con tu hijo, Jake, desarrollando proyectos. ¿Cuál es el secreto para escribir con otra persona, especialmente con alguien muy cercano?
JH: Judy desde el principio fue una gran animadora de mi trabajo y mi crítica más dura y honesta. Está ocupada siendo Bo, el nombre de su abuela, para nuestros dos nietos, que actualmente están en el lugar con su madre, Julia, nuestra hija escritora y directora. Jake ha sido colaborador desde los 6 años cuando preguntó "¿Y si Peter Pan creciera?" Encontrar un ritmo y una confianza, y ser capaz de debatir y estar en desacuerdo, discutir y chocar sin tomárselo como algo personal es el equilibrio más difícil de encontrar. Cuando funciona, y tienes esos avances y momentos de Cenicienta y éxitos de felicidad, tienes a alguien que realmente te importa para chocar los cinco.
PB: Finalmente, los escritores a menudo son marginados en el proceso una vez que entregan el guión. ¿Qué película ha sido tu experiencia más completa de ser respetado e involucrado con el producto final? ¿O esa pregunta es incluso relevante? ¿Deberían los escritores dejar ir a sus bebés?
JH: Drácula y trabajar con Coppola fue la experiencia completa más satisfactoria que he tenido o tendré en mi vida como escritor.
Trabajar con Brian Henson y los increíbles jugadores de los Muppets y toda la familia Henson y la compañía fue lo más feliz que recuerdo estar dentro y fuera del set.
De pie en Central Park por la noche con una orquesta completa tocando "August Rush Rhapsody" de Mark Mancina, ver a Freddy Highmore reunir a sus padres con su música es lo mejor que se puede imaginar.
Gancho fue fundamental para mi carrera y mi familia y el Sr. Spielberg, a quien no le gusta Hook , siempre estará en mi larga lista de agradecimientos si alguna vez se presenta la ocasión adecuada.
Los dos años que pasé con Carl Sagan y Anne Druyan en Contacto nunca puede ser superado.
Ve con la gravedad. Mira a dónde te lleva. Ciertamente ha sido bueno para mí.