Gregory Middleton comparte algunas historias entre bastidores sobre la cinematografía detrás de Watchmen, así como algunas ideas para los aspirantes a cineastas.
Nos sentamos con el brillante director de fotografía Gregory Middleton, quien fue el ojo detrás de los episodios más poderosos de esta temporada de Watchmen de HBO. . Si no ha estado mirando, entonces se está perdiendo parte del contenido más atractivo que actualmente se encuentra en la pantalla chica.
Esto es lo que tenía que decir.
(Advertencia:SPOILERS más adelante).
PremiumBeat: ¿Qué tipo de cámaras, paquetes de lentes y otros equipos usaste en Watchmen? ?
Gregory Middleton: Me uní al programa en el episodio dos, después de que le dispararan al piloto. Me limité al mismo tipo de cámara que usaron en el piloto, que era una Alexa mini. Esa era nuestra cámara principal.
Entonces, llevamos dos de esos, cambié un poco nuestro paquete de lentes y experimentamos con un par de formatos diferentes. Disparamos 178 esféricos y usé lentes fijos Cooke S5. También llevamos una pequeña selección de lentes anamórficos, principalmente para poder tener un enfoque más selectivo y cambiar un poco el enfoque de fondo para ciertos tipos de tomas.
Realmente estábamos tratando de enfatizar el tipo de naturaleza gráfica en la composición y tomar algunos elementos del cómic; usar el enfoque selectivo fue una buena manera de hacerlo. También llevábamos algunas dioptrías deslizantes que nos permitían desenfocar selectivamente áreas del encuadre o aumentar selectivamente la distancia de enfoque y tal vez enfocar un objeto grande en primer plano, así como alguien en el fondo.
Un buen ejemplo es Old Man Will en el segundo episodio, cuando Sister Night lo interroga y ella toma las pastillas para la memoria. Todavía no sabes de qué se tratan en ese momento, y ella los pone sobre la mesa en primer plano.
Tienes una buena toma de él y las píldoras, y él pide que le devuelvan sus píldoras y explica qué son, y ambos están enfocados. Eso es en gran medida un estilo de novela gráfica de marco cómico:todo en la novela gráfica es obviamente nítido porque todo está enfocado en la forma en que se dibuja. Queríamos poder entrar y salir selectivamente de ese tipo de look. Eso es básicamente el origen del paquete de lentes. Todo lo demás es bastante estándar:los tipos habituales de herramientas.
PB: Pasemos a la preproducción. El episodio 6, "Este ser extraordinario", es una experiencia fluida, lineal y sin interrupciones. El episodio está repleto de transiciones increíbles. ¿Cómo hiciste para bloquear esos disparos?
GM: Tratamos de hacer todo en vivo. Una gran parte de la preproducción de este episodio fue planificar todas estas transiciones y diseñar todas estas tomas muy elaboradas. No puede recuperarlos en el día y tener alguna esperanza de ejecutarlos correctamente. Algunos de ellos involucran, ya sabes, señales de iluminación de 360 grados y cosas así. Además, todo es específico del período, por lo que saber exactamente lo que vamos a ver en la cámara es muy importante desde el punto de vista del presupuesto y para el diseño artístico.
Lo que hicimos en la preproducción fue una especie de prueba de concepto para asegurarnos de que las transiciones en las escenas funcionaran. Filmé a dos suplentes en locaciones de Macon, Georgia, donde filmamos las escenas exteriores de Nueva York, filmando en mi teléfono a través de mi visor Artemis. Comenzamos a diseñar las escenas y a ejecutar varias permutaciones de ellas. Descubrir el bloqueo con varios AD que reemplazan a otros personajes.
Grabaría todo esto y lo llevaría a la oficina y lo editaría en conjunto para que luego pudiéramos ver cómo funcionan las transiciones. Y luego, por supuesto, tuvimos que descubrir cómo ejecutarlos realmente y resolver todas las transiciones de efectos visuales.
PB: ¿Grabaste el episodio en blanco y negro o postgradeaste el metraje en color? ¿Y cómo fue el proceso de lograr que HBO aprobara la decisión creativa detrás del blanco y negro?
GM: HBO estuvo de acuerdo con la decisión siempre que fuera única. Reconocieron que el episodio era único y se dieron cuenta de que iba a ser especial.
Para ese episodio, construí una LUT personalizada que parecía una película antigua en blanco y negro con mucho contraste, y eso es lo que tenía en el set para filmar. Entonces, estuve mirando en blanco y negro en el monitor todo el tiempo que estuvimos filmando. Nos permitió hacer evaluaciones adecuadas de lo que estábamos haciendo, al tiempo que conservaba la capacidad de poner color en el fondo más tarde.
PB: En “This Extraordinary Being”, cuando Angela toma una sobredosis de los recuerdos de su abuelo, el estilo visual es surrealista. A veces, es aterrador y realmente se siente como si el espectador hubiera tomado las drogas junto con Angela. ¿Cómo pudiste capturar ese sentimiento visualmente?
GM: El director del episodio, Stephen Williams y yo, dedicamos mucho tiempo a descubrir cómo entrar y salir de cada escena y diseñar las transiciones. ¿Qué estilo de movimiento de cámara nos ayudará a ir a estos lugares? ¿Cuándo entraremos en algo que es totalmente en primera persona y cuándo no?
Porque toda la escena simplemente no funcionaría solo en primera persona:necesitas ver a Will, necesitas ver su actuación y ver quién es él como persona, así que vamos a estar en esta vista extrañamente objetiva de fluir. a través de su vida.
Entonces analizamos la idea de usar muchas tomas ininterrumpidas como una técnica posible, y eso es muy poderoso porque te hace prestar más atención como audiencia porque comienzas a reconocer que no habrá cortes que te digan qué mirar. .
Y luego entramos y salimos del escenario en primera persona un par de veces, como cuando los otros policías lo asaltaron en el callejón y cuando lo colgaron.
Para la escena del ahorcamiento, realmente queríamos hacerla en primera persona porque iba a ser la experiencia más desgarradora posible para el público. Nuevamente, en ese momento, deben sentir que saben que habrá muy pocos recortes. Te verás obligado a pasar por esta experiencia horrible y psicológicamente debes saber que no vas a aliviarte de esto, lo que lo hace aún más aterrador, porque eso es lo que él experimentaría:no sabía que estaba va a salir vivo de eso.
Y la audiencia sabe que ese personaje vivió, pero no, no deberían sentir eso. Deberíamos sentir que no sabemos si vamos a lograrlo y sentir todas las emociones que surgirían a través de él. Eso es lo que hace que la edición que aparece al final de esa secuencia, a Angela, sea tan poderosa porque puedes verla reaccionar de una manera que, con suerte, la audiencia también siente.
Y eso fue muy complicado de hacer. Como si fuéramos en primera persona real, filmados con una plataforma rodante personalizada para que lo arrastraran al árbol. Queríamos poder combinarlo en una sola toma:queremos verlo luchando, ver que sus manos todavía están atadas y, en el fondo, ver al otro oficial tirando la soga sobre el árbol, y obtener toda esa información sin editar. cualquier cosa.
Y luego, después de que tiene una soga alrededor del cuello, una vez que mira al oficial, le ponen la bolsa en la cabeza. Queríamos que todo transcurriera sin interrupciones hasta que se fueran, lo que implicó manipular la bolsa para que pudiera entrar y salir de la cámara.
Colocamos un pequeño tubo en la cámara para que pudiera tener la sensación del aire entrando y saliendo del interior de la bolsa. También colgamos la cámara de un sistema de poleas para que pudiera levantarse con el ritmo de alguien tirando de ella, para que se sintiera como si dos tipos tiraran de una cuerda para levantarlos del suelo.
Utilizamos dos operadores. Yo estaba abajo durante las primeras tomas y el otro operador estaba encima de una escalera. Levantaba la cámara y subía los primeros escalones y se la pasaba, luego él la tomaba en la parte superior y disparaba mirando a los oficiales. Luego, las empuñaduras literalmente dejarían caer la cámara para que pudiera atraparla y arrojarla al suelo con el ángulo correcto. Luego, los otros oficiales podrían entrar y quitar la bolsa y quitar la soga. Todo fue muy elaborado:títeres y básicamente una producción teatral, todo en uno, pero fue una experiencia muy desgarradora. Por lo tanto, la combinación de menos cortes y salir de la primera persona fueron las principales herramientas que usamos para que se sintiera como si estuviera en un viaje.
PB: También filmaste "A God walks into Abar", que como título es un juego de palabras increíble.
GM: Sabes lo que tiene de gracioso ese título, ¿verdad? Recuerda:ellos, Angela y Jon, se les ocurrió ese nombre, ¿verdad? Tiene que inventarse ese nombre. Entonces, ¿cómo nos vamos a llamar? Un bar. Es donde nos conocimos. Sabes que esa conversación tenía que suceder, ¿verdad?
PB: Ni siquiera pensé en eso. Eso es genial. Hablando de Jon, ¿cómo se hace para iluminar y fotografiar a un dios de piel azul? ¿Qué desafíos encontraste al filmar las escenas con el Dr. Manhattan?
GM: El desafío de fotografiarlo sin ver su rostro fue complicado, pero creo que el concepto detrás de esto fue realmente sólido y muy inteligente. No querían que la audiencia tuviera un vínculo emocional con lo que él era antes de que se convirtiera en Cal, porque ella se enamorará de él. Creo que funcionó muy bien.
Hicimos extensas pruebas de maquillaje con Yahya y también con el suplente que interpretó a Manhattan en las otras partes, como en Europa. E hicimos pruebas de cámara para encontrar el tono correcto y la estructura correcta de maquillaje, sombras y cosas por el estilo.
El otro problema es que Damon Lindelof tenía una idea muy clara de que no quería hacer un Dr. Manhattan completamente generado por computadora. Quería mantener el programa basado en la realidad; quería que fuera una persona de piel azul y que se sintiera como una persona en la habitación. Hicieron algunas modificaciones digitales leves más tarde, como suavizar la piel, cosas así.
Creo que Yahya actuó muy bien. Me impresionó mucho su actuación y cómo hizo las distintas versiones de Manhattan que vemos en el programa. Su actuación es fantástica y su escena con Jeremy Irons es simplemente mágica.
PB: Las transiciones en el programa son visualmente impresionantes, es algo de lo que he hablado con mis compañeros. Son sutiles pero cautivadores. ¿Cómo fue la planificación de la producción de estas transiciones? ¿Era esto algo temático que querían desde el principio, o es algo que evolucionó?
GM: Creo que las transiciones a menudo se pasan por alto como una parte importante de la narración visual. Realmente puedes indicarle a tu audiencia dónde buscar y qué es importante. Creo que se remonta a la composición:tratar de componer cosas de una manera que coloque información importante dentro del marco, ya sea, ya sabes, pequeños objetos del cómic original o no, pero tratar de hacer que el primer filtro sea muy deliberado.
Y como audiencia, puedes saber cuándo la narración es deliberada con respecto a lo que estás viendo y cómo te están guiando. Y las transiciones son lo más importante cuando pasas del ritmo de una cosa al ritmo de otra. En el caso de los cómics, uno de los dispositivos de transición que queríamos usar para hacernos eco de la novela gráfica es el corte de fósforos. En el cómic tienes un panel con un personaje en primer plano y alguien en segundo plano. El siguiente panel es el mismo personaje en primer plano, pero están en otro lugar, o en otro lugar con un atuendo diferente. Y el trasfondo es algo similar, pero es otra cosa, y básicamente solo estás saltando el tiempo porque realmente estás con el personaje y dónde está su estado mental, por lo que el tiempo intermedio entre cómo fueron de aquí a allá es irrelevante. .
Hay uno genial en el episodio dos donde Angela regresa después de que se acaban de sentar, y no está de acuerdo con la idea de ir a animar a la gente en Nixonville, y se aleja, y está caminando mientras un fósforo se corta hacia ella. caminando en la rueda de reconocimiento de la policía en Nixonville. Ve justo donde ella está pensando, como Está bien, no quiero estar aquí, pero ahora estaré aquí , y de repente estás justo ahí.
El corte de partido también es una forma de transportar instantáneamente a la audiencia sin introducir mucha otra información visual extraña. En el episodio cuatro, la hicimos abrir y cerrar su baúl cuando se va a deshacer de la silla de ruedas que ha cortado. Lo tira en el baúl, golpea el baúl, y es un corte de fósforo para abrir el baúl, y ya está en otro lugar. Y eso simplemente funciona:no necesitas verla conduciendo, estacionando y todo eso. El punto es que simplemente sabes que ella está tirando esta cosa, y es una forma agradable e inteligente de mantenerte al tanto de dónde está ella con su intención.
después, es como si hubiera vuelto a saltar adelante, en ambos lugares, al mismo tiempo. Así que es una forma de hacer doble uso de esa técnica. Solo se necesita mucha planificación y preparación. Nicole y yo trabajamos duro en todas las transiciones de ese episodio para tratar de lograr ese efecto y hacerlo interesante.
PB: No puedo agradecerte lo suficiente por hablar conmigo hoy. Mi última pregunta:¿tienes algún consejo para compartir con los aspirantes a directores de fotografía?
GM: Algo de lo que siempre hablo con los operadores de cámara más jóvenes o las personas que recién comienzan es cuando mueves la cámara, es como si realmente estuvieras agarrando a la audiencia por los ojos y moviéndola. Como, literalmente, estás poniendo tus manos sobre su cabeza y mostrándoles cosas.
Puedes hacerlo de forma brusca, rápida, sutil o suave, pero debe tener un propósito. Porque si lo haces al azar, solo confundirás a la gente. Queremos tener un buen punto de vista, desde lo que estás viendo, lo que estás destacando, hasta lo que estás ocultando. Y para los directores de fotografía jóvenes, eso es parte de la gran conversación:cómo usas la cámara y la iluminación para contar una historia y expresarte. Debe provenir de tener un punto de vista único. Lo más importante de ser fotógrafo es descubrir y utilizar un punto de vista que sea exclusivamente tuyo.
Todas las imágenes vía HBO.