En los inicios del cine, cuando el cine era nuevo, nadie percibía claramente las opciones y limitaciones del género. La cámara se colocó en una posición óptima para capturar la actividad y luego se encendió. Sin embargo, los directores de fotografía se dieron cuenta rápidamente de que la cámara podía proporcionar más de una perspectiva sin confundir a la audiencia. La cámara se podía mover, los momentos irrelevantes se podían dejar caer. Tanto el tiempo como el espacio podían comprimirse. Pero, ¿qué funcionó y qué no? ¿Qué se sintió bien y por qué? Veamos la evolución de las teorías de edición y lo que significan para nosotros hoy.
Evolución de la teoría de la edición
George Méliès fue uno de los primeros cineastas y teóricos del cine. Muchos lo reconocen por descubrir el “truco de la parada”, en el que detienes la cámara, cambias algo y la vuelves a poner en marcha, haciendo que parezca que los objetos aparecen y desaparecen. También experimentó con otras técnicas como pintar cuadros a mano, exposiciones múltiples y lapsos de tiempo. También creía firmemente que las películas podían usar una serie de cuadros, o escenas completas capturadas en tomas individuales, para formar historias más largas. Los "cuadros vinculados", como se los denominaba, eran escenas colocadas en progresión para conectar eventos. Su cortometraje de 1898, “Un viaje a la luna”, incorpora estas ideas. Sobre la base de este concepto, artistas como Edwin S. Porter, que aprendieron a contar varias historias al mismo tiempo y cruzarlas entre sí, formaron una trama más amplia y global. El cortometraje de 1903 "The Great Train Robbery" usa acción simultánea para mostrar lo que sucede en dos lugares al mismo tiempo.
Para 1910-20, el gusanillo del cine se había extendido por Europa y Asia, dando lugar, en particular, a un movimiento masivo en Rusia. Lev Kuleshov y otros como él dividieron la escena en montajes de tomas más pequeñas, todas diferentes y sin embargo relacionadas. Esto permitió al espectador acercarse a la acción desde muchos ángulos a la vez y así obtener la mayor cantidad de información. Kuleshov descubrió que la audiencia podía ser manipulada emocionalmente a través de la yuxtaposición planificada de tomas, pero la forma en que se presentaba la información también cambiaba la percepción de las tomas individuales. Los espectadores interpretarían la mirada en el rostro de un hombre de manera diferente según las tomas que se colocaran al lado. Nos referimos a esto como el Efecto Kuleshov.
Vsevolod Pudovkin postularía más tarde que existen esencialmente cinco tipos de montaje posibles, cada uno con un significado diferente para el espectador. Estos son:Cortes por contraste o la unión de un plano contra un plano radicalmente diferente para que el espectador los compare, Cortes por paralelismo que conectan un plano o escena con otra que tiene elementos similares para que el espectador establezca una conexión entre ambas instancias, Cortes por simbolismo en el que se utiliza un elemento o sentimiento en una toma para explicar, enfatizar o aclarar un elemento o sentimiento en otra escena, simultaneidad, en el que se entrelazan dos eventos que tienen lugar al mismo tiempo y Leitmotiv o corte entre conceptos relacionados de modo que surge un tema entre ellos. Su película, “Madre” (1926) es un clásico importante que se utiliza a menudo para ilustrar estas teorías.
En este punto, es obvio que la edición tiene más significado que simplemente colocar tomas una al lado de la otra. Sergei Eisenstein argumenta que las tomas y las escenas contienen cada una sus propias ideas, conceptos y sentimientos, pero cuando se colocan estratégicamente una frente a la otra, el espectador puede deducir un tercer significado completamente nuevo. Este concepto, al que denominó montaje intelectual, está bien representado en “Battleship Potemkin”, que realizó en 1925.
En contraste con estos postulados artísticos rusos, otro movimiento filosófico tuvo lugar principalmente en Francia e Italia argumentando que la mejor manera de acercarse al contexto real es mostrar tanto como sea posible sin interferencias para que el espectador pueda sacar sus conclusiones desde una perspectiva más realista. El teórico y crítico André Bazin fue parte de este movimiento y un firme creyente de la toma larga, un enfoque de edición que contrasta fundamentalmente con el montaje. Su enfoque significaba que la cámara debería actuar esencialmente como los ojos de un espectador neutral y, sin embargo, retratar el significado del cineasta. François Truffaut, “Los 400 golpes” (1959) es una excelente representación de esta filosofía. Si bien no es tan popular hoy en día, ciertamente es un enfoque válido y se ha utilizado con bastante eficacia en muchos casos. Piense en el movimiento de cine lento iniciado por directores como Gus Van Sant. De hecho, también se ve a menudo en videos musicales de todas las cosas, donde el concepto de toma única se ha utilizado casi como una rebelión contra el corte rápido y furioso de antaño.
Estas nociones encapsulan lo principal y quizás el pináculo de la teoría de edición más moderna. Mientras intenta decidir qué toma colocar junto a la otra para producir el contenido emocional y motivacional deseado, ambos buscan encontrar el cuadro exacto que continuará o contrastará la acción de la toma anterior y al mismo tiempo pensando en lo que se derivará del panorama general como un todo. ¿Un corte de salto entusiasmará a su audiencia, los inquietará o simplemente los confundirá? ¿La historia general y el tema de la obra se logran mejor colocando una escena de acción justo después de un momento lento o intercalando entre ellos? ¿Qué mensaje se envía utilizando cualquiera de estos métodos? Estas son las preguntas que deben abordarse continuamente durante la posproducción.
Teoría de la edición en la práctica
La práctica moderna dice que hay un momento apropiado para usar cada estilo. Empecemos con una toma amplia de una habitación en la que dos personas caminan y hablan. A la mitad de la conversación, alguien toma un arma de una mesa en el fondo y le dispara a la otra persona, luego vemos que el villano se prepara una bebida y se sienta hasta que aparece la policía y lo arresta. Más tarde descubres a través de la exposición verbal que alguien estaba mirando todo y se dio por vencido porque sabía que lo estaban viendo. Es un enfoque válido, pero su audiencia puede sentirse un poco engañada. No es muy emocionante y simplemente no funciona cinematográficamente.
En su lugar, intentemos un poco de montaje de edición. Volvemos a ver a nuestros personajes hablando. Ahora usaremos un tiro de inserción para señalar algo que ya existe en la escena de los ojos de nuestro tirador mientras mira hacia abajo. Usaremos un corte motivado, uno que tiene un incentivo visual o de audio para usar, para mostrar el elemento y su ubicación:es el arma sobre la mesa. Un primer plano, usado para ver más detalles, muestra la mesa, el arma y la pierna del villano detrás. Esta mesa es la misma mesa junto a la cual él está parado. Así hemos construido tanto comprensión como tensión. Volvamos a lo amplio por un tiempo y construyamos lentamente la anticipación del conflicto que se avecina. El perpetrador. vuelve a mirar el arma. Usaremos esta mirada e iremos a una toma temáticamente coincidente de nuestro observador externo mirando sus binoculares. "Vista" y "mirar" se han transformado en un tema.
Este corte nos muestra lo que sucede fuera de la escena. A continuación, una toma de punto de vista muestra a la audiencia lo que está mirando el observador. Es la ventana fuera de la habitación, y la víctima acaba de cruzar hacia ella. Luego volvemos al plano general en la habitación donde emparejamos el corte, alineando el movimiento de un plano al siguiente, y vemos a la víctima justo descansando en la ventana; ellos están mirando hacia afuera.
Retomemos el ritmo ahora y construyamos la tensión hasta un punto de ruptura. Tenga en cuenta la ironía:vamos a acelerar la escena extendiendo el tiempo. Aquí el tiempo real y el tiempo de pantalla son bastante diferentes. Usaremos un montaje temático para unir la escena. El perpetrador. vuelve a mirar el arma. La víctima mira hacia arriba y por la ventana. El punto de vista de los binoculares muestra que está mirando directamente al voyeur. El voyeur mira hacia atrás a través del ocular. Ahora un poco de edición en paralelo para mostrar todo lo que está pasando con nuestros tres personajes en un solo instante de tiempo. La víctima es llevada de regreso y va a buscar a su compañero para que se una a ella en la ventana. El perpetrador. se cansa y alcanza el arma. El voyeur entra en pánico y su mano alcanza el teléfono. El arma se dispara. Se escucha un timbre, la víctima cae lentamente al suelo. El resto de la escena debe liberar la tensión y resolver la historia.
Usamos otro corte motivado del teléfono en la estación de policía que suena y un oficial lo contesta. Regresaremos a la ventana exterior donde el tirador se para sobre su víctima, luego mira por la ventana y se da cuenta del observador. El observador tiene el teléfono en la mano. El tirador sabe que ha sido atrapado y decide su destino. Luego cortamos a una bebida que se está sirviendo y la emparejamos con una última lágrima que cae de nuestra víctima. Es un montaje intelectual donde las tomas representan el significado más grande que nos permite saber que todo ha terminado para todos. Finalmente, terminaremos la escena con una disolución cruzada, o desvanecimiento entre tomas, para ayudar a mostrar que ha pasado algún tiempo. La policía está esposando al tirador y sacándolo.
Esta escena se sirvió mucho mejor usando el estilo de corte de montaje. Entonces, ¿qué pasa con la toma larga? ¿Cuándo sería apropiado? Usemos una escena más en una sola toma. Comenzaremos con algunas manos esposadas. Cuando se alejan de la cámara, vemos que es nuestro tirador. Seguimos su rostro mientras camina y camina, dentro y fuera de los charcos de luz. Mientras camina, su expresión cambia de una severa neutralidad a la tristeza y la soledad, la reclusión. Finalmente se vuelve y lo vemos conducido a una celda donde la puerta está cerrada. Los guardias se alejan, al igual que la cámara, regresando al camino que acaba de seguir mientras el prisionero permanece encerrado en su celda y se desvanece en la distancia. Hemos dicho todo lo que necesitábamos y transmitido toda la emoción necesaria en un solo plano, y su duración subraya el tema de la escena. El aislamiento, la soledad, el “largo tiempo” por venir. Podríamos haber usado múltiples disparos aquí, pero hubiera sido excesivo.
Si bien el montaje y la toma larga son fundamentalmente opuestos, no deben considerarse mutuamente excluyentes. Un editor debe reconocer que combinarlos de manera efectiva es posible y, en algunos casos, útil. Este es el corazón de la teoría de la edición. Cuando entendemos "por qué" funciona la edición, el cómo se vuelve casi instintivo, nuestros cortes se vuelven precisos, nuestro significado es evidente y nuestra audiencia se involucra aún más en nuestra presentación.
Barra lateral: El maestro moderno
Edward Dmytryk (1908 - 1999) es considerado una leyenda de la edición y la dirección en la industria del cine, y su libro "Sobre la edición de películas" se considera una lectura esencial en la mayoría de las escuelas de cine de hoy. En él postula que solo existe un lugar perfecto para montar una toma y expone sus siete reglas de montaje cinematográfico. Es cierto que se estaba concentrando en editar película y no video, por lo que algunas de sus declaraciones son menos importantes hoy que otras. Sin embargo, sus teorías todavía se consideran conocimientos esenciales en la edición y, de hecho, se integran perfectamente en las ideas que hemos discutido en el artículo.
Peter Zunitch es un editor galardonado que trabaja en Nueva York.